CONSTANTIN STANISLAVSKI

Nascimento: 1863. Rússia.
Falecimento: 1938. Rússia.

Constantin Stanislavski  nasceu na Rússia,em 1863, de uma família de comerciantes abastados.

Ainda muito jovem sentiu se atraído pelo teatro.

Foi ator, diretor, estudioso e criador de técnicas teatrais.

Trabalhou durante muito tempo como ator amador, até que, em 1897, Encontrando se com Vladimir Danchenko, resolveu fundar com o mesmo o Teatro de Arte de Moscou, na direção do qual manteve se durante quarenta anos.

Conseguiu dar uma unidade e um novo espírito às representações do grupo, buscando um realismo que ele chamou mais tarde de realismo espiritual, um despojamento de falsas convenções e a criação sobre o palco de uma vida mais verdadeira e mais emocionante.

Quando começou a atuar, Stanislavski estava às voltas com duas formas distintas de representação, que marcaram a evolução desta arte no século XIX: o teatro tradicional (bastante estilizado, onde o ator exibia gestos nada realistas) e a técnica recém surgida de representação realista.

O diretor observou, então, os grandes atores de seu tempo, além de contar com a própria experiência. Constatou que aqueles intérpretes agiam de forma natural e intuitiva – mas que nada havia capaz de traduzir suas atuações em palavras, que fosse capaz de perpetuar aquele conhecimento.

Resolveu, portanto, criar um sistema que, com o seu nome, passou às gerações futuras e ainda hoje serve de base para a formação de todo bom ator. 

O núcleo deste sistema está na chamada “atuação verossímil”, uma série de técnicas e princípios que hoje são considerados fundamentais para o desempenho do ator.

Ao contrário da percepção de naturalidade que observara, descobriu que a
atuação realista era, em verdade, muito artificial e difícil e que somente seria
adquirido mediante uma série de estudos e práticas, que compilou.

Ele disse:

Todos os nossos atos, mesmo os mais simples, aqueles que estamos acostumados em nosso cotidiano, são desligados quando surgimos na ribalta, diante de uma platéia de mil pessoas.

Isso é por que é necessário se corrigir e aprender novamente a andar, sentar, ou deitar. É necessário a autoreeducação para, no palco, olhar e ver, escutar e ouvir.

A BASE DO MÉTODO STANISLAVSKI

Constantin Stanislavski, diretor do Teatro de Arte de Moscou no século passado, deu ao mundo teatral um método de interpretação de personagens que é usado universalmente ainda hoje e sem dúvida o será amanhã.

A base do método de Stanislavski é a emoção específica do personagem. O ator deve buscar, por todos os meios, sentir as ações como o personagem sente. Para isso, o importante é saber tudo sobre o personagem. Isso inclui como o autor vê o mundo. Inclui o comportamento íntimo do personagem.

Aquilo que não se vê na cena, mas faz parte do que o personagem representa.

O ator usa sua própria emoção na busca da emoção do personagem. Há um

momento em que o ator sente alguma coisa que nunca sentiu e que não faz parte do seu arcabouço emocional. É a emoção específica do personagem que aparece.

Aí, como seguindo se seguisse um fio de Ariadne, o ator vai chegando cada vez mais perto do personagem. Stanislavski usava vários exercícios para chegar ao que queria. Para fazer a peça Ralé , de Máximo Gorky, ele levou seu elenco para os aos baixos das pontes para conviver com os miseráveis e observar seu comportamento.

Influência e Desenvolvimento do "Sistema"

Stanislavski também influiu na ópera moderna, e impulsionou os trabalhos de escritores como Máximo Gorki e Anton Tchecov. Tendo sobrevivido às duas Revoluções Russas (de 1905 e 1917), certamente contando com a proteção do líder Lênin, e já em 1918 estabelece no país o Primeiro Estúdio , destinado a lecionar a arte dramática para jovens atores e dedicase a escrever vários de seus estudos.

Seu sistema, também chamado de Método da Ação Física , teve diversos seguidores, nas várias fases em que foi desenvolvido. Um de seus alunos (Richard Boleslavski), fundou em 1925 o "Laboratório de Teatro", nos Estados Unidos. Esta iniciativa, baseada apenas na chamada "memória emotiva", causou grande impacto no teatro americano, mas a técnica de Stanislavski evoluiu ainda mais.

Stella Adler foi a única americana que estudou com Stanislavsky, segundo o Método de Ação Física (em Paris, durante 5 semanas no ano de 1934). Adler apresentou o novo método a outro teórico da representação, Lee Strasberg, que o rejeitou motivo pelo qual Adler declarou que ele "entendeu tudo errado"...
De 1934, ano em que Adler estudou com ele, até sua morte em 1938, Stanislavski continuou no desenvolvimento de seu sistema, acrescentando novas idéias e reforçando as já desenvolvidas.

Relaxamento

Quando Stanislavski observou os grandes actores e actrizes de seus dias, ele reparou como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana. Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia com que o comportamento do personagem fluísse sem esforço. Concluiu, então, que toda tensão não desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem de estar relaxado física e vocalmente.

Concentração e observação

Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto estavam em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração como círculo de atenção. Este círculo de atenção pode ser comparado a um círculo de luz num palco às escuras. O artista deve começar com a idéia de que este círculo é pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez uma outra pessoa ou uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte círculo de atenção, o artista então deve criar o grande círculo externo, que pode incluir todo o palco. Deste modo, o artista deixará de se preocupar com a assistência, chegando mesmo a perder a consciência de sua existência.

 Importância das particularidades

Uma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos detalhes. Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como também nunca deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago, amorfo. Na vida, disse Stanislavski, nós expressamos nossas emoções usando de particularidades: uma mulher ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma pedra numa lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves. Artistas têm que encontrar atividades semelhantes.

O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem (aquilo que Stanislavski definiu como circunstâncias determinadas) para estabelecer as particularidades que usará. Em que tipo de espaço a cena está sendo representada: Formal, informal, público, doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é a temperatura? A iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer no futuro? Novamente, essas perguntas devem ser respondidas em termos reais.

Verdade interior

Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior", em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski ocorreram quando ele também dirigia os principais dramas de Anton Chekhov. Eram peças como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que têm menos ação com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao passo em que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando, refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximação de Stanislavski ao texto traria um resultado benéfico para a construção do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem.

Stanislavski teve várias idéias de como alcançar a sensação de "verdade interior". Uma delas foi a palavra mágica "se". "Se" é uma palavra que pode transformar nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer situação: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando férias na ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas sobre nós mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias imaginárias.

Ação no palco

O que? Por que? Como?

Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco têm que ter um propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser enfocada em uma série de ações físicas ligadas sucessivamente pelas circunstâncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que?, Por que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:

O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo abrir uma carta;

O "porquê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação extremamente prejudicial ao personagem;

O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do efeito calamitoso que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem.

Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por um objetivo maior que é aquele da própria peça que se está encenando.

O que? Por que? Como? são um princípio importante do sistema de Stanislavski.

 A linearidade de um papel

De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o actor deveria achar o superobjetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o personagem procura, deseja, durante o curso da peça? Qual é a força motriz do personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo geral, uma linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar ao topo da montanha, senta-se num teleférico. Uma outra forma de chamar-se esta linha é "espinha".

Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas que dividissem as cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas". Nessas unidades há um objetivo, sendo objetivos intermediários os que atravessam as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da peça.

Atuação em conjunto

Exceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o fato de que muitos actores "param de atuar" ou então perdem a concentração, quando eles não são os personagens principais numa cena ou quando a fala pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua fala, mas não quando estão escutando. Esta tendência destrói a linearidade, fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os atores. Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos, colaborando até gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.

Stanislavski e a ação psicofísica

Stanislavski começou a desenvolver suas técnicas no começo do século XX e, no princípio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por exemplo, os vários modos de contato com o artista são inconscientes. Mas, por volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada, onde a ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma ação tem seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos notou a mudança e anotou numa de suas conferências: Considerando que a ação tinha sido ensinada previamente como a expressão de um "estado emocional" previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para determinar o psicológico. Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação, Stanislavski passou a acreditar que era o contrário que ocorria: a ação propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos abaixo:

Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o personagem levanta-se depressa e joga um prato à parede, e esta ação provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso. O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva estará maior.

O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi provocada pela ação abraço.

Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do significado da ação psicofísica.

Legado e atores

Desde o Actors Studio , em Nova Iorque, a muitos outros mundo afora, as técnicas de Stanislavski seguem preparando grandes atores. Um bom exemplo, popularizados nas telas cinematográficas, temos em: Jack Nicholson, Marilyn Monroe, James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Steve McQueen, Paul Newman, Warren Beatty, Geraldine Page, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Al Pacino, Jane Fonda e muitos mais. Mais recentemente temos Benicio Del Toro, Mark Ruffalo, Johnny Depp e Sean Penn. Charlie Chaplin disse, sobre Stanislavsky:

O livro de Stanislavski, "A preparação do ator", pode ajudar todas as pessoas, mesmo longe da arte dramática." Stanislavski lutou por facilitar o trabalho do ator. Mas, acima de tudo, declarou:
"Crie seu próprio método. Não seja dependente, um escravo. Faça somente algo que você possa construir. Mas observe a tradição da ruptura, eu imploro."


"O ator deve trabalhar a vida inteira, cultivar seu espírito, treinar sistematicamente os seus dons, desenvolver seu caráter; jamais deverá desesperar e nunca renunciar a este objetivo primordial: amar sua arte com todas as forças e amála sem egoísmo."

BIBLIOGRAFIA

A Preparação do Ator. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1964.

A Construção da Personagem. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1970

A Criação de um Papel. Tradução: Pontes de Paula Lima (da tradução norte-americana). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1972

Minha Vida na Arte. Tradução de Paulo Bezerra (do original russo). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1989.

Para aqueles que não são capazes de crer, existem os ritos; para aqueles que não são capazes de inspirar respeito por si mesmos, existe a etiqueta; para aqueles que não se sabem vestir, existe a moda; para aqueles que não sabem criar, existem as convenções e os clichés. É por isso que os burocratas amam os cerimoniais; os padres, os ritos; os pequeno-burgueses, as conveniências sociais; os galanteadores, a moda; e os atores, as convenções teatrais, os estereótipos e um inteiro ritual de ações cénicas.

(Constantin Stanislavski)