EM BUSCA DE UM TEATRO POBRE – JERZY GROTOWSKI

BIOGRAFIA

Famoso diretor de teatro polaco nascido em Rzeszów, sudeste da Polônia, inovador do teatro do século XX e cujas idéias deixaram marcas profundas nos movimentos de renovação teatral em várias partes do mundo, inclusive nos Estados Unidos.

Graduou-se na escola dramática estatal de Cracóvia (1951-1955) e, em seguida, foi estudar direção no Instituto de Artes Dramáticas Lunacharsky, o GITIS, em Moscou (1955-1956), onde aprendeu técnicas de atuação e direção com grandes nomes do teatro soviético como Stanislavsky, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. De volta à Polônia, continuou estudando direção e debutou (1957) no Stary Teatr, em Cracóvia, colaborando com Aleksandra Mianowska, na produção de Eugene Ionesco, As cadeiras.

No ano seguinte (1958) dirigiu uma produção workshop de Prospero Mérimée, O diabo feito uma mulher. Depois de dirigir Bogowie deiszkzu, de Jerzy Krzyszton, no Teatr Kameralny, e Uncle Vanya, de Anton Chekhov, no Stary Teatr, ambos em Cracóvia, passou a fazer parte do Teatro Laboratório, fundado nesse mesmo ano (1959), em Opole.

Defendendo uma teoria teatral que ele mesmo definiu em seus escritos como teatro pobre, o diretor polonês propôs maior participação do público, idéia aplicada em suas primeiras montagens.

Dirigiu textos clássicos, como Fausto (1963), Hamlet (1964) e O príncipe constante (1965), de Calderón de la Barca e fundou em Varsóvia o Teatro Laboratório Polonês (1965), grupo que dirigiu em várias produções de sucesso na Europa e apresentou-se pela primeira vez em Nova York (1969) com grande sucesso.

Foi nomeado Full Professor da Ecole Supérieure d'Art Dramatique in Marseille (1971). Dirigiu outras peças nos Estados Unidos e fundou a American Institution for Research and Studies into the Oeuvre of Jerzy Grotowski, com o objetivo de popularizar suas idéias inovadoras nos USA. Regressou à Polônia (1980) onde montou O teatro das origens, produção de fundo antropológico com a qual se apresentou em diversos países.

Mudou-se para os EEUU (1982) onde foi professor na Columbia University, em New York, e depois professor na University of California (1983). Fixou-se em Cracóvia (1984), mas pouco depois mudou-se para Pontedera, Itália (1985), onde morreu. Ganhou várias homenagens internacionais e nacionais na Polônia, foi Doutor Honorário das Universidades de Pittsburgh (1973), de Chicago (1985) e de Cracóvia (1991) e nomeado Professor do College de France (1997).
 
INTRODUÇÃO:

O teatro para Grotowski é uma arte carnal. Por isso o corpo precisa quebrar suas resistências. O corpo é material psíquico. Ele diz que "a ação física deve apoiar - se sobre associações pessoais, sobre suas baterias psíquicas, sobre seus acumuladores internos." O essencial é que tudo deve vir do corpo e através dele: "antes de reagir com a voz, deve - se reagir com o corpo. Se se pensa, deve-se pensar com o corpo inteiro, através de ações." Os gestos do ator não devem "ilustrar", mas realizar um "ato de alma" através de seu próprio organismo. Como Artaud, Grotowski busca encontrar os vários centros de concentração do corpo: "para as diferentes formas de representar, procurar as áreas do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas fontes de energia."

Dar ao corpo uma possibilidade. Uma possibilidade de vida, em que mente/corpo/palavra/gesto/espírito/matéria/interno/externo se integrem e se expressem em sua totalidade: "há que dar-se conta que nosso corpo é nossa vida. Em nosso corpo estão inscritas todas as nossas experiências. Estão inscritas na pele e embaixo da pele, desde a infância até a idade madura e ainda talvez desde antes da infância e desde o nascimento de nossa geração. O corpo em vida é algo palpável (...) o retorno ao corpo - vida exige desarmamento, desnudamento, sinceridade." O desvendamento do ator se fará não para o espectador, mas diante dele. Esse desvendamento, baseado num esforço de total sinceridade, exige do ator a aceitação de uma renúncia a todas as suas máscaras, mesmo as mais íntimas. É essa sinceridade que vai provocar o ENCONTRO entre ator e espectador, produzindo um efeito de abalo, que pode ser muito profundo, adquirindo a força de um acontecimento do qual o espectador sairá transformado. Ele diz que, ao se revelar, tirando sua máscara do cotidiano, o ator possibilita ao espectador empreender um processo semelhante.

Grotowski nos fala do ator - performer: "O Performer, com maiúscula, é um homem de ação. É o dançante, o sacerdote, o guerreiro (...) o performer deve trabalhar em uma estrutura precisa, fazendo esforços, porque a persistência e o respeito pelos detalhes são o rigor que permite fazer presente o eu-eu. As coisas por fazer devem ser exatas. Don't improvise, please! Há que encontrar ações simples; porém tendo cuidado para que sejam dominadas e que isto dure. De outra maneira não se trata do simples e sim do banal." O ato criativo no teatro deve ser o resultado da dialética entre precisão e espontaneidade e isto , como diz Marco de Marinis, "é recorrente em todos os escritos de Grotowski, desde aqueles dos primeiros anos da década de 60 até as reflexões antropológicas mais recentes sobre a co-presença do processo orgânico e processo artificial nas distintas formas existentes do ritual.". A tendência do ator à sinceridade não o autoriza a ser informal e casual. Uma viagem ao seu fórum íntimo não pode acontecer sem o acompanhamento de uma disciplina, onde o ator, para não cair no caos, na confusão e no inexpressivo, deve buscar traduzir esse universo por meio de uma partitura gestual, vocal e sonora que seja reflexo material dessa viagem. É dessa contínua oposição entre espontaneidade e disciplina, interioridade e artificialidade, sentimento e forma, que vai nascer o ato total no teatro.

O ator para Grotowski é um homem que trabalha em público com o seu corpo, oferecendo-o publicamente; por isso, se esse corpo se limita a mostrar o que é, ou seja, se se limita a demonstrar algo que qualquer pessoa pode fazer, não constitui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Daí a importância que ele dá ao desenvolvimento de uma anatomia especial para o ator. Para desenvolver esta anatomia, é necessário ordem, harmonia e disciplina, pois esse trabalho exige que os atores se lancem em algo extremo, num tipo de transformação que pede uma resposta total de cada um. Esse algo vai além do significado de "teatro" e é muito mais "um ato de viver" e "um caminho de existência".

A TRAJETÓRIA DO TEATRO DE GROTOWSKI:

Segundo Marco de Marinis pode-se distinguir ao menos 04 períodos nas atividades de Grotowski:
 
1- Período entre 1957 a 1961

Este primeiro período pode ser denominado como "Teatro de Representação", quando foi fundado o "Teatro das 13 Filas". Nesta fase Grotowski ainda era aluno da Escola Superior de Arte de Cracóvia. Ele se graduou em 1960.
Esta fase de aprendizagem (como aluno) inclui trabalhos de direção. Sua primeira direção aconteceu em 1957, com a peça "Las Sillas", de Ionesco, no Teatro Stary. Segue "Tio Vânia", de Checov, em 1958. Em 1960 dirige "Fausto", de Goethe. Dirige também as primeiras obras produzidas em Opole, com o seu novo Grupo de Teatro: "Orfeu", segundo Cocteau (1959); "Caim", segundo Byron (1960); "Mistério Bufo", segundo Maiakowski (1960); "Sakuntala", segundo Kalidasa ((1960); "Os antepassados", segundo Mickievicz (1961). Ao citar o autor das peças, Grotowski coloca "segundo fulano" e não "de fulano", para manifestar sua autonomia em relação à obra literária em que se inspirou ou da qual partiu. Para confirmar isto, ele se coloca como autor do libreto e não só como diretor.

Halina Gallowa y Jerzy Nowak em "Las sillas" de Ionesco (1957)

"Sakuntala" (1960)

Neste primeiro período, Grotowski ainda monta seus espetáculos dentro do ecletismo dramático e estético - as diferentes e ricas experiências teatrais e culturais acumuladas até este momento: Stanislawski e Meyerhold são dois pólos que estarão constantemente em seu trabalho; o conhecimento de distintas formas do teatro oriental - Katakali, Nô e Ópera de Pequim; os seminários em Aviñón, com Jean Vilar, em Praga, com Emil Burian; participação como espectador de algumas adaptações do Berliner Ensemble; a companhia de Brecht; a filosofia de Sartre; a chamada dramaturgia do absurdo; a história das religiões; a filosofia oriental.Esses são alguns elementos chaves ao redor dos quais girou Grotowski, radicalizando cada vez mais em toda a sua investigação posterior, ou seja:
- A autonomia do teatro sobre a matriz literária (nesta fase ele já se coloca como diretor e autor da encenação teatral).
- O protagonismo do ator e sua expressão física.
- O contato com o espectador.

Nesta fase, o teatro desenvolvido por Grotowski ainda não conseguia público. Em 1960, quando montou "Fausto" em Opole, o espetáculo era frequentemente suspendido por falta de público.

2 - Período entre 1962 a 1969

Coincide com o momento de grande aceitação internacional, graças a alguns espetáculos memoráveis, nos quais a poética do Teatro Pobre e a experimentação das técnicas do ator chegam ao seu apogeu:

"Kordian", segundo Slowacki (1962); "Akropolis", segundo Wyspianski (1962); "A trágica história do Dr. Fausto", segundo Marlowe (1963); "Estudo sobre Hamlet", segundo Shakesperare e Wyspianski (1964); "O Príncipe Constante", segundo Caldérom e Slowaski (1965); "Apocalypis com Figuris", montagem de vários autores (1968-1969).
 

3 - Período entre 1970 a 1979

No outono de 1970, depois de uma longa estadia na Índia, Grotowski anuncia a intenção de não voltar a preparar novos espetáculos, de interromper a atividade teatral propriamente dita. Passa a investigar a intercomunicação e o "encontro" entre indivíduos. Estas atividades receberam o nome de "parateatrais" e se desenvolveu durante toda a década de 70, especialmente entre 1975 e 1979, mediante uma série de "projetos especiais", articulados por uma quantidade de etapas intermediárias: Projeto Montanha, La Vigília, A árvore da gente, Meditação em voz alta.

4 - Período após a década de 70

Aos fins dos anos 70 o Teatro Laboratório entra em crise e com seus atores dispersos pelo mundo, se encerra em 1984.

O começo dessa fase foi denominado por Grotowski como "O Teatro das Fontes". Ele busca recuperar dentro de uma nova ótica, os interesses antropológicos e histórico-religiosos que havia cultivado desde muito jovem e por meio de suas viagens ao Oriente.
Sobre O Teatro das Fontes" diz Grotowski: "Reunindo as pessoas ligadas a antigas criações, religiões e línguas diferentes, tratei de encontrar entre elas uma comunicação, um Teatro das Fontes. Uma espécie de Yoga teatral onde se pudesse descobrir coisas muito simples. Desde o Monte Athos até China ou Japão, existem diferentes escolas de respiração, porém diferentes na exalação. O elemento comum que precede estas diferenças é a atenção sobre a respiração. O Teatro das Fontes se concentra mais na área de investigação do que na ação."

ARTE COMO VEÍCULO:

Em 1985, na Itália, começou a trabalhar no que veio se chamar "Artes Rituais" ou "Arte como veículo", no Workcenter em Pontedera - "um trabalho concentrado sobre o rigor, os detalhes, sobre a precisão, comparado com os espetáculos do Teatro Laboratório. Mas não é uma volta ao teatro como representação. No Workcenter um pólo do trabalho é concentrado à formação, no sentido de educação permanente: os cantos, os textos, as ações físicas, os exercícios plásticos e físicos para os atores.

O outro pólo á a Arte como veículo ou Objetividade do Ritual ou Artes Rituais. "Quando falo do ritual", diz Grotowski, "não me refiro a uma cerimônia nem a uma festa; tampouco à improvisação com participação do exterior (como no Teatro das Fontes). Não falo de uma síntese de diferentes formas rituais de diferentes lugares. Quando me refiro ao ritual, falo de sua objetividade - digo que os elementos da ação são os instrumentos de trabalho sobre o corpo, o coração e sobre a cabeça dos atuantes. Trabalhamos sobre o canto, os impulsos, as formas do movimento e ainda podem surgir motivos narrativos. E tudo reduzido ao estritamente necessário, até criar uma estrutura precisa e acabada como um espetáculo: ação."

Akropolis: Esaú (Ryszard Cieslak) entoa um louvor à liberdade da vida do caçador. Foto Teatro-Laboratório.

 

O príncipe Constante

 

 

Ainda sobre este trabalho, Grotowski nos diz: "Pode-se perguntar: qual é a diferença entre esta objetividade do ritual e o espetáculo?, ou seja, qual a diferença entre espetáculo teatral e Arte como veículo?

Uma primeira diferença está na base da montagem. No espetáculo a base da montagem está no espectador. Na Arte como veículo, a base da montagem está nas pessoas que fazem, nos artistas mesmos. Um exemplo de montagem centrada no espetáculo: "Príncipe Constante interpretado por Ryzard Cieslak. Durante meses e meses o ator trabalhou só comigo. Nada em seu trabalho estava ligado ao martírio que na peça de Caldéron/Slowacki era o tema do personagem. Toda a torrente da vida do ator estava ligada a uma recordação feliz, as ações pertenciam a essa recordação precisa de sua vida, as mais pequenas ações e impulsos físicos e vocais desse momento rememorado. Foi um momento de sua vida ligado ao tempo amoroso de sua adolescência. Este adolescente rememorado se liberava com seu corpo, se liberava passo por passo do peso do corpo, de todo aspecto doloroso. Através da multidão de detalhes, de todos os pequenos impulsos e ações ligadas a esse momento de sua vida, o ator encontrou o fluxo do texto.
Porém, a lógica do texto, a estrutura do espetáculo sugeria que fosse um prisioneiro martirizado e que se mantém fiel à sua verdade até o final. E é através desse martírio que chega ao cume.

Esta era a história para o espectador, porém não para o ator. Ao redor do ator, outros personagens vestidos como fiscais de um tribunal militar se associavam à Polônia daquele tempo (1965). Porém, evidentemente, esta não era a chave (o fundamental era toda aquela narração em torno do ator que interpretava o Príncipe Constante) que criava a história de um mártir: a estrutura do texto escrito e o que foi mais importante - as ações dos outros atores, os quais por sua vez, teriam suas próprias motivações. Ninguém queria representar, por exemplo, o fiscal militar; cada um teria coisas próprias ligadas à sua vida, estritamente estruturadas e colocadas em forma da história, segundo Caldéron/Slowaski.Então, de onde apareceu o espetáculo? De certa maneira, toda esta totalidade (a montagem) apareceu não sobre a cena e sim na percepção do espectador. O que o espectador captava era a montagem em si e o que os atores faziam era outra história."
E continua Grotowski: "Fazer a montagem na percepção do espectador não é dever do ator e sim do diretor. O ator deve buscar liberar-se da dependência do espectador, se não quiser perder dentro de si a semente da criatividade. Fazer a montagem na percepção do espectador é dever do diretor e é um dos elementos mais importantes do seu ofício."

Sobre a Arte como veículo, Grotowski diz: "Quando falo da Arte como veículo, me refiro a uma montagem onde a base não está na percepção do espectador e sim em quem faz. Não se trata de colocar-se em acordo verbal entre os diferentes atores sobre qual será o tipo de montagem; não se trata de compartilhar a definição do que fazem. Nenhum acordo ou definição verbal; é através das ações que há que descobrir como um se aproxima, passo a passo, até chegar a um consenso. Neste caso, a base da montagem está nos atores." E exemplifica: "O espetáculo é como um grande elevador no qual o ator é o operador. No elevador estão os espectadores. O espetáculo os transporta de uma forma de evento a outro. Se este elevador funciona para os espectadores, digo que a montagem esteve bem executada.

A arte como veículo é como uma forma antiga de elevador que é uma espécie de quindaste movido por uma corda, com a qual ao atores sobem através de uma energia sutil, para baixar com ela, até nosso corpo físico. Isto é a objetividade do ritual.
Quando falo da imagem do elevador primordial e a Arte como veículo, me refiro a verticalidade - podemos ver esta verticalidade em categorias energéticas - energias pesadas, porém orgânicas (ligadas às forças da vida, aos instintos, a sensualidade) e outras energias, mais sutis. Mas não se trata simplesmente de trocar de nível, senão de levar o grosseiro ao sutil e trazer o sutil até a realidade mais ordinária que está ligada à densidade do corpo. É como se entrássemos em alta conexão."
Grotowski deixa claro que não se trata de renunciar à nossa natureza; tudo deve ter seu lugar natural,ou seja, o corpo, o coração, a cabeça, algo que está por debaixo dos nossos pés" e algo que está "acima da cabeça". Uma verticalidade que deve estar tensionada entre organicidade e consciência. Consciência aqui não ligada à linguagem, à máquina de pensar e sim à Presença.

Se se busca a Arte como veículo, "a necessidade de chegar a uma estrutura que pode ser repetida, chegar, por assim dizer, à "obra de arte - é algo maior que no trabalho sobre um espetáculo destinado ao espectador".

Grotowski nos diz ainda que o ator não pode trabalhar sobre si mesmo, se não está dentro de algo estruturado que seja possível repetir, que tenha princípio, meio e fim, onde cada elemento tem seu lugar lógico, a estrutura elaborada em detalhes - a ação que é a chave. Se falta uma estrutura tudo se dissolve e se torna uma sopa emotiva. A respeito disso ele diz: "assim trabalhamos nossa obra de arte: ação. O trabalho organizado como os ensaios têm oito a quatorze horas por dia, seis dias por semana e dura anos, de maneira sistemática."

Só assim, diz ele, se chega a algo visível e que tem "uma estrutura comparada a um espetáculo, porém não busca criar a montagem na percepção dos espectadores e sim nos artistas que fazem."
 
CONCLUSÃO:
 
Uma redefinição da função e da arte do ator: esta foi a trajetória que Grotowski percorreu. O corpo é o seu veículo privilegiado. O ator necessita conhecer e dominar os seus recursos e isto exige uma formação permanente. Não é um aprendizado de alguns anos, mas para toda a vida. O ator dever questionar-se sempre sobre sua arte, deve colocar a sua técnica em discussão. Caso contrário, o ator será aprisionado na sua função histriônica de imitador, vivendo a ilusão de que ele sabe como simular o ciúme, como representar um ancião, como fazer uma tragédia, etc. Uma formação tradicional que, segundo Grotowski, "nada propõe, além de uma aprendizagem de clichês (...) de uma vã e tola imitação da realidade."

Termino este artigo com uma citação do próprio Grotowski, a qual acredito, resume toda a sua busca inquietante de encontrar o verdadeiro sentido da obra de arte teatral.

 

"No início era um teatro. Logo um laboratório.

E agora é um lugar onde espero poder ser fiel a mim mesmo.

É um lugar onde espero que cada um dos meus companheiros possa ser fiel a si mesmo. É um lugar onde o ato, o testemunho dado por um ser humano será concreto e carnal.Onde não se faz ginástica artística, trucos.

Onde se tem ganas de ser descoberto, revelado, desnudado; verdadeiro de corpo e de sangue, com toda naturalidade humana, com tudo isso que vocês podem chamar como queiram: espírito, alma, psique, memória, etc.

Porém sempre de forma palpável, também digo: carnalmente, pois de forma palpável.

É o encontro, o sair ao encontro do outro, o baixar as armas, a abolição do medo de uns frente aos outros, em toda ocasião."

(Colômbia, 1970).

**************************************************************************************** 

Algumas Fotos de Grotowski